Константин Сорокин

О ТАЙНЕ ИСКУССТВА, ПОКРЫТОЙ
МРАКОМ МОДЕРНИЗМА

Выдающийся представитель русской религиозно-философской мысли И.А. Ильин указал на единственно верное понимание духовной ценности искусства: на то, где эта ценность берет свое начало, и в чем, собственно, оная заключается. «Искусство без Бога, — говорит Ильин, — все равно, что мир без солнца и света» (И. Ильин. Собрание сочинений. Письма, мемуары. М., 1999, с. 311). Эта мысль, несмотря на всю ее философско-эстетическую значимость, естественна даже самому далекому от творчества христианскому сознанию, которому и без каких-либо теоретических утончений ясно, что не только искусство без Бога темно и мертво, но и никакое делание, никакое намерение вообще не понесут в себе света жизни, если они не обращены к Нему, ибо «в Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин. 1, 4). Отсюда ясно должно быть и то, что, признавая Бога за единственный источник всей тварной жизни, творческий человек не станет находить начало своего творчества в самом себе. Соответственно этому, не может возникать и никакой речи о творчестве в смысле самовыражения, заявляющего автономическое положение самости в богоустроенном миропорядке. Ведь созданный по образу и по подобию Божию, человек тем самым не был определен в качестве этакой божественной самоценности. В человека, как образ Божий, был вложен особый дар, — дар свободного и ответственного богоуподобления, но осуществляемого, правда, не иначе как по благодати. И поэтому творчество богоподобной и богообразной твари возможно только на путях уподобления и сообразования своей природы замыслу Творца о ней. Для примера здесь уместно будет вспомнить о музыкальном исполнительском искусстве, в котором для того, чтобы верно было исполнено произведение, от исполнителя требуется не оригинальничанье, не своевольная смысл-забвенная демонстрация исполнительского мастерства, а самозабвенная, как бы медиумическая погруженность в музыкальную идею исполняемого им произведения. Только при этой самоотдаче исполнитель, а лучше здесь сказать служитель, становится живым голосом неизреченных музыкальных идей. Композитор — сочинитель и живописатель этих идей — есть, по существу своего призвания, тот же исполнитель, но только которому, в отличие от простого музыканта, дано различать неслышимое ухом пение неба, воплощать нечувственно улавливаемые содержания надмирного лада. Но, разумеется, каждому композитору, художнику или поэту дается своя мера прозрения; один лишь гений, как прекрасно описал его И. А. Ильин, «есть постоянный, глубокий и верный созерцатель смысла вселенной, Божией ткани мироздания и ее нечувственных существенностей. Он врастает в эту ткань; он постоянно общается с идеями Божиими: он зрит Бога; он ищет всю жизнь Божиих лучей, находит их и пребывает в них; он становится их слугой, их орудием, их органом» (И. Ильин. Собрание сочинений. Т. 6, кн.2, с. 107). Искусство, в отличие от всех прочих продуктов человеческой деятельности, должно быть отмечено нездешним светом красоты, — ив этом его тайна. А потому твориться искусство должно по вдохновению, а не по измышлению. Самым возникновением своим искусство обязано вдохновению (Шеллинг. Сочинения. М., 1989. Т. 2, с. 83) и «символом его является свет, эта риза блаженных» (Аристотель).³ Красота, по глубокомысленному замечанию Аристотеля, является как бы первым лучом этого небесного света; она представляет собой, говорил он, как бы посвящение в таинства высшего объективного мира (Т. Рибо. Философия Шопенгауэра, СПб., 1899. с. 85). И если искусство, как принято обыкновенно его характеризовать, есть форма «познания» и «отражения», то именно этих проблесков чистой красоты высшего бытия.

Однако в плоскости современного праздно-чувственного сознания усвоилось пони мать эту творчески постигаемую и воплощаемую художником красоту как какую-то выверенную в природе и чувствах формулу отношений, восприятием которых, иронически говоря, заведует некий центр «эстетического удовольствия». Таких и подобных этому представлений о красоте, на самом деле, бытует великое множество, и они очень вредны, ибо сводят объективную ценность искусства к изменчивым оценкам субъективной чувственности, в коих нет никакой воли к отличению прекрасного от безобразного, истинного от ложного, доброго от злого, а потому и склонны эти оценки-настроения выражаться в духовно безразличных суждениях по типу: «нравится — не нравится», «приятно — неприятно», то есть где «все относительно» и где «на вкус и на цвет товарища нет». Постижение духовных содержаний в категориях мирского сознания (то есть сознания, при страстного судить о мире по чувственно данной внешности, в которой одно явление представляется выраженным лишь относительно другого, и в которой, таким образом, безотносительная, сущностная природа явления игнорируется как не данная в свойствах) чревато смешением несоединимых по существу вещей, то есть заблуждением. В христианской традиции такое познание называется проще — плотским мудрованием, которое, между прочим, «смерть есть» (Рим. 8, 6). В самом деле, если рассматривать наше познание не как замкнутый в себе психологический феномен, а как реальное погружение души в смысловое пространство бытия, где она обращается к невещественной, субстанциональной сердцевине познаваемого предмета, то между познающим и познаваемым мы должны будем признать конкретные, а не абстрактные отношения. Это значит, что душа как духовная сущность (а не как рассматриваемый современной психологией телесный придаток) познает иное или иного не отвлеченно, а в сущностном соприкосновении, в сопроникновении внутренних содержаний. А такое познание есть познание соделывающее, то есть активно участвующее в действительном бытии познаваемого предмета. И ведь именно таким — действительным образом осуществлялось познание первых людей, в котором было достаточно лишь одного ложного «познавательного действия», чтобы установилась трагическая направленность всего человеческого бытия, проникнутого безутешной тоской его исторического детерминизма.

Во вкусивший плод знания доброго и злого человеческий ум, до этого вкушавший отражаемую на себе благодать Божественного света, проник яд искажения: различаемые ранее по благодати, теперь добро и зло познаны вне ее света — в темнице горделивой самости — в незащищенном от расстройства естестве, отчего и произошло роковое падение человека в такой мир, или, можно сказать, в такое мироощущение, в котором образы истины смешались с образами лжи, образы добра с образами зла и, конечно же, красоты с безобразием. Но, опять-таки, мироощущение и ум человека не понимаются здесь в смысле субъективного отражения объективного мира. Первоначальные, «доисторические» отношения человека с миром были, можно сказать, скорее внутренние, нежели внешние; иначе говоря, мир, к которому человек был приобщен, не противополагался ему в качестве инобытия, но соединялся с ним событийно, как переимчивая природа, вбирающая в себя те смысл-определяющие логосы, которые сообщал ей обращенный к Богу человек. Ведь человек, как говорил в своем «Догматическом богословии» В. Лосский, «является ипостасью земного космоса, а земная природа — продолжением его телесности» (В. Лосский. Догматическое богословие. М., 1991, с. 240), и «только через нас космос как продолжение нашего тела может воспринять благодать». Но «внезапно опрокинутый ум человека, вместо того чтобы отражать вечность, отображает в себе без-форменную материю: первозданная иерархия в человеке, ранее открытом для благодати и изливавшем ее в мир — перевернута».

Произошло извращение не одного только ума: расстроилось все естество человека, разладились все отношения земного и небесного его состава и, наконец, распалась его внутренняя сакраментальная связь с миром. Осталась связь чисто внешняя, которая в практическом плане имеет выражение паразитическое, — ибо питается человек теперь не плодами «древа жизни», а умерщвляемой им земнородной тварью и всяким земным веществом. В перевернутой иерархии отношений человек увидел себя вне Бога, — нагим, — лишенным животворящего покрова благодати, духовного покровительства Его. Человек устыдился, но не раскаялся, и таким образом укрепился в голытьбе и нищете безбожия; прилепился духом и умом к темным низинам естества своего — к плоти земной. Ум утратил духовное зрение, перестал внимать вечности; все естество человеческое оземлянилось и последовало закону праха — вот почему «мудрование плотское» «смерть есть».

Человек подпал власти лукавого, но не всецело: воля к Совершенному расхищена не окончательно, и человек еще имеет надежду на спасение образа и подобия в себе. Поэтому дьявол неусыпно старается соблазнять человека всем несущественным, преходящим и мнимым, отвлекать от Света и Источника жизни всеми безсмыслицами здешнего псевдобытия, чтобы окончательно ввести его во тьму и погибель. Но, разумеется, пагубу для человека несет не мир как таковой, а соответствующее отношение к нему, подобное тому, когда женщине показалось древо привлекательным (Быт. 3, 6), то есть имеющим ценность само по себе, вне замысла Сотворившего его. При этом, однако, нельзя сказать и то, что мир, каким мы знаем его сегодня, не имеет никакого отношения ко злу. Внутренне познанное человеком зло, познанное вне попаляющего Божественного Света, получило свободный доступ в мир, и теперь «мир весь во зле лежит» (1 Ин. 5, 19). Поэтому и говорится нам сегодня: «Не любите мира, ни того, что в мире: кто любит мир, в том нет любви Отчей» (1 Ин. 2, 15). Трагически балансирующее над духовной пропастью здешнего мира положение нашей души, к которому непрестанно клонят плотские соблазны с одной стороны, и от которого призывает отвлечься небесная природа наша с другой, указывает на последнее назначение познавательной способности человека: «Богу благоугодно, — говорит прп. Григорий Синаит — чтоб самовластие наше было испытано, куда оно преклонится» (Прп. Григорий Синаит. Наставление безмолвствующим. Добротолюбие. Т. 5. М., 1900, с. 224), и в этом отношении всякий наш познавательный акт оказывается актом духовного самоопределения, или, иначе, самоутверждения в том духовном содержании, к которому преклонилась душа. Преклонение же это, в ту или другую сторону, совершается постоянно; ней трального положения здесь не бывает, и быть не может, ибо преклонение это есть всегда ответ или перед Божией, или перед дьявольской властью. На бунт героя в байроновском произведении «Каин», который заявил, что он не желает преклоняться ни пред кем, Люцифер так ему и ответил: «Непоклоненье Богу есть поклоненье мне».

Итак, — вот поворотный пункт наших рассуждений: человеческое познание (в каком бы виде оно ни выражалось) есть реальное взаимодействие духовных сил, где предмет познания, как форма обращения духа к познающему (духу), необходимо поставляет последнего в служительное к себе отношение. Иначе говоря, всякое познание есть духовное делание и, в конечном счете, духовное служение. Отношения между познающим и познаваемым здесь оказываются не просто, как мы раньше сказали, конкретные, но более того — личные, подобные тем, которые существовали в язычестве в виде антропоморфизации явлений природы со всем вытекающим оттуда идолопоклонством, однако впоследствии отмененным тою существенною поправкою христианства, которое уточнило — каким именно духам они поклоняются. В этих идолах, говорит Златоуст, бесы сидели (Догматическое богословие архим. Алипия и архим. Исайи. 2002, с. 262). И хотя религиозное сознание человечества в христианскую эпоху качественно изменилось, тем не менее, суть идолослужения, то есть общение с демонами, не вымерла окончательно и продолжает в различных формах преследовать наклонения маловерия человеческого, внушая ему на каждом шагу ложные идеи и нечистые помыслы. Духовная практика отшельничества слишком хорошо знает о происхождении помыслов, а именно о том, что образуются они не в каком-нибудь самотворчестве, но из взаимодействия духовных природ — своей души с другими духами, где последние разделяются на падшие и святые и, соответственно этому, перед отшельником встает необходимость различать благие помыслы, внушенные Духом Святым, от злых, внушенных духом злобы. Тем и отличается религиозное сознание от нерелигиозного плотского разумения, что всякое явление оно встречает вопросом — не «от чего», а «от кого».

Теперь, возвращаясь к главному предмету настоящей статьи, попытаемся с установленных позиций определить духовное существо современного, неклассического искусства модернизма, а именно — какими духовными содержаниями оно живет и кому, соответственно, оно служит.

Все великое классическое искусство, как бы не менялись его формы, всегда направлялось глубоко укорененным в сердце религиозным чувством, и потому руководилось оно избирательным отношением к ценностям жизни. Отсюда предметно-эстетические границы искусства определялись не тем, «что есть» в нашем разнообразном, духовно двойственном мире, а тем, чему должно быть, — отчего и называют его иногда «искусством высоких идеалов». Но откуда, спрашивается, возникает та его необыкновенная сила художественности, которая, собственно, и ставит его на положение классического, в смысле — образцового искусства? Не оттуда ли, где художественное «как создавать» вдохновляется особым внутренним знанием того, что должно создавать? И не эта ли творческая интуиция и «художественная совесть» (И. Ильин. Собрание сочинений. Т. 6, кн. 1, с. 69) призывала достойные высокого искусства содержания? Не потому ли, в конце концов, предмет художественного созерцания оплодотворял творческое лоно души настоящим вдохновением, а не вызывал в ней какие-нибудь случайные реакции, что самый предмет этот есть Тайна Божия, перед которой творческий порыв художника преображался в священный трепет аскетического благоусердия? Искусство зарождалось в религиозно чуткой, духовно ищущей и молитвенно настроенной душе. И именно поэтому оно отвечало своему сокровенному назначению и было искусством в самом возвышенном смысле этого слова. До некоторого времени человек сохранял в своем сердце живое ощущение необходимой связи между данной ему творческой свободой и тем духовно-направляющим призванием, которое изначально было вложено в него Богом. Изначально же, еще до своего падения, человек был призван к обожению, и за дарованный ему для возделывания мир он нес глубочайшую ответственность.

«Человек для вселенной есть ее упование благодати и соединения с Богом; но в нем также — опасность поражения и утраты» (В. Лосский. Догматическое богословие, с. 241). Умножая свободно внимаемый Божественный Свет в пределах данного земного космоса, человек являлся верным созиждителем Божиих идей и художным охранителем живой ткани мироздания. До падения человека красота была самой сущностью мира, его одухотворяющим внутренним светом (подобно, по-видимому, той одухотворенности человеческого тела, которое, по учению святых отцов, было духовно проницаемым, отсюда прозрачным, легким и светозарным, в сравнении с ныне расстроенным его состоянием, для которого характерны: дебелость, болезненность и, в итоге, смертность). Отпав от дарований Творца, человек тем самым приобщил и весь мир земной своей гибели и распаду: теперь тело земного космоса едва ли напоминает первозданный свой облик; теперь его внутренний свет — свет истлевающей лучины, его красота — ускользающий отблеск вечности, который теперь лишь напоминает нам, человекам, о том, что некогда окутывало наше незнающее греха естество — об утраченном рае. Отсюда понятна та щемящая душу тоска, которая охватывает духовно открытых людей при созерцании явлений красоты. Внутренняя цель и назначение художественного творчества теперь заключается в том, чтобы вернуть миру первосозданный его облик чрез созидательное утверждение художником того Главного, что единственно только и удерживает еще мир от окончательного распада и раздробления; лишь чрез вдохновенное приятие художником этого Главного, чрез умножение явлений красоты возможно действительное преображение мира, возвращение его к Приснодвижущей Любви Творца. Вот в чем истинный смысл всем известного изречения «красота спасет мир». Природа не творит себя и не самосовершенствуется, как то полагали многие философы. Природа спасается от «рабства тлению» и ей нужен человек (ибо «не человек спасается вселенной, а вселенная человеком»); и нужен он не как внешняя сберегающая сила, а как со-творец, как художник («тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих» (Рим. 8, 19)). Спасение мира лежит не в «разумной» механике действования его отдельных элементов, не в «целесообразности» круговозвратных циклов, а в сущностной обращенности его к одухотворяющему источнику жизни, к животворящей Истине и Свету.

Именно таким духом питалось искусство «высоких идеалов». И именно поэтому оно стало поистине классическим и должно служить камертоном для всех последующих искателей художественной гармонии. Но двадцатое столетие ознаменовало совершенно новое мироощущение: мир вступил в эпоху духовной смуты, которая затушила в сердцах человеческих этот священный огонь и преградила доступ к сокровеннейшим тайнам мироздания. Подменив творческое самозабвение безумием самовыражения, вопрос вдохновения в искусстве был окончательно решен — оно выдворилось из искусства вон. «Новое художество» не только утратило вдохновение, но даже самая душа искусства — красота — для него потеряла всякое значение. Красота перестала быть чудом, и провозгласились в искусстве новые задачи — «поиски новых форм», а с ними, разумеется, и «новых содержаний»...

Искусство в начале двадцатого века пережило невиданный за всю свою историю переворот. Перевернулись не законы гармонии и не формы искусства, перевернулся самый смысл искусства, а за оборотностью «нового смысла» обезценилась и самая гармония. Все чаще слышался болезненно-надрывный диссонанс «лабораторно-опытных» новаций, все больше нагромождалось кривых зеркал у подножья храма красоты, попирая строение классических канонов искусства, раздергивая и так уже раздерганные, духовно истощенные души. Мир полновесно насиловала дисгармония. И сложно предположить, будто то было началом построения иной гармонии, особого лада, эры новой лепоты. Мало богатого воображения, чтобы представить всю меру страдания Моцарта (которого, как известно, можно было сразить в обморочное состояние резким звуком или искаженным исполнением прекрасного произведения), если бы он, это «дитя гармонии», услышал какое-нибудь «творческое» произрождение Шнитке. Или если бы Рафаэль увидел черно-квадратное изделие Малевича (правда, Рафаэлю, для соответствующего эффекта, при шлось бы сначала пояснить, что созерцает он не просто чернотой замалеванную фигуру, а произведение искусства)... Проблема здесь, очевидно, не в том, что жизнь Моцарта и Рафаэля протекала в других измерениях времени и что поэтому им дано было понимать и отражать реалии лишь своей эпохи, а в том, какие именно конкретные содержания искусство вообще призвано отражать; проблема не в особенностях и специфических чертах времени, а в том духовном содержании искусства, которое определяет его смысловую природу, и в том животворящем начале, которое вызывает искусство к жизни и от которого, собственно, зависит жизнь искусства. А жизнь искусства зависит от того самого вдохновенья, которое необходимо понимать не иначе как через дополнительное, открывающее истинную сущность вдохновенья, слово — «божественное». Измышление же, отсебятина не животворит плоть искусства, оно низводит его в лучшем случае на уровень творческой забавы, пустого искусничанья. Подлинный творец воздыхает о свете нездешнем, ищет луча Его и зрит отверстым оком духа, а не через преломляющие призмы самоличных фантазий. И поэтому о найденном и увиденном он сообщает нам в правдивых звуках, красках и словах, не замешанных на светотеневой диалектике здешнего мира и, соответственно, не утверждающих равноправие духовно противоположных и противоборствующих образов в нем.

Следовательно, вопрос об «эпохальных реалиях» и отражении оных в искусстве сводится к способности или неспособности художников к созерцанию, приятию и воплощению прекрасного, а не к тому, в какой калейдоскоп измышлений смотрят на красоту те или иные художники той или иной эпохи. Но почему, спрашивается, в одну эпоху рождаются такие величины, как Моцарт и Рафаэль, Бах и Тициан, а в другую нет? А потому оно так, что вся проблема эта коренится в тех духовных чаяниях, которыми живет и дышит та или иная эпоха, в тех содержаниях, которые она призывает, и тех дарах, которые она в ответ получает или не получает. Только на живой почве этих чаяний могли произрастать все величайшие нам известные гении. И все прекраснейшие творения этих гениев, надо заметить, вынашивались в ложеснах тех же чаяний и призываний, которые из сознания своей слабости и духовной нищеты вымаливают ответ Всевышнего. Само это художественное чаяние и призывание, это, можно сказать, молитвенное предвдохновенье или предозаренье духа есть размыкающая сердце песнь миру небесному, невещественному, которая в непрестанном струении своем высит все существо человеческое, незримо связует его с Всесовершенным.

Эту молитвенность Ильин прямо и называл силою «поющего сердца». Ильин писал, что «человек, одушевленный волей к Совершенству, — зовет Его; и этот зов есть уже молитва. Человек, предстоящий Священному с трепетом и благоговением, находится в состоянии молитвы, даже и тогда, когда он сам не знает, кому и чему он молится, и когда он ни о чем не просит и не произносит никаких слов. Сердце его поет, а поющее сердце имеет особенную силу и особое вдохновение: оно само есть одна из главных и драгоценных реальностей мироздания». Все великие произведения искусства рождались из этой молитвенности, из этого духовного пения и воспевания; и только поэтому они исполнены ясным и глубоким содержанием, говорят с нами возвышенным и в то же время понятным языком. Вспомним теперь, какими странными, непроходимыми для здорового духа формами изъясняется новое, раздробившееся на множество направлений, «искусство» модернизма. Можно ли допустить, что все эти нелепые, нарочито искаженные, а то и прямо вызывающие формы, которые модернизм амбициозно противопоставляет «высоким идеалам» классицизма, способны облекать великое содержание? Можно ли всю эту не сдержанность и разнузданность самости, всю эту нервически воспаленную аффектацию расстроенной души, которую художник-модернист фрейдистски высвобождает из себя и, что характерно, не на «выброс», а на всеобщее обозрение... короче, можно ли всю эту художественную истерию модернизма назвать явлением прекрасным и божественным? Искусство ли это вообще? А если искусство, то кому служит оно своими агрессивными, творчески-необузданными выпадами на лепоту — на это дивное сияние Духа Божия? Какая сила заставляет этих модернистски одержимых художников так непримиримо и целенаправленно испытывать найденную классиками гармонию искажающим действием безпочвенных новаций? Если классическое искусство своими определенными, конкретно выраженными и красотою просиявшими формами приобщает нас к столь же конкретным, а главное — к конкретно ощутимым возвышенным содержаниям, то к чему, спрашивается, приобщает нас так называемое «искусство новых форм»? К лежащим «по ту сторону добра и зла», красоты и безобразия «вещам в себе», которые они якобы заботливо перекраивают в «вещи для нас»?

Не стоит обольщаться подобными искусственно взрощенными софизмами, к коим модернисты апеллируют всякий раз, когда их изделия еще у кого-нибудь вызывают естественное недоумение. Эти оголтелые новоискусники, культивируя в творчестве принцип искательства «новых форм», «новых горизонтов бытия и сознания» и прочих дотоле неведомых вывертов человеческого ума, превратили келейный дух искусства, — того искусства, в котором искони стяжался опыт вдохновенного сопричащения твари тайнам Творца своего, — в экспериментальную лабораторию по изысканиям чего-то сверх-таинственного, ирреального, лежащего по ту сторону явленного, на деле же только подменяя настоящую тайну фантасмагорическими идолами воображения. Для узревания тайны в ее подлинном, истом бытии нужен не какой-нибудь особенный мистифицированный замес ума, и тем более не чувственно-воспаленное его состояние (которое так часто в наш духовно расстроенный век принимается за вдохновение); для узревания тайны нужна молитвенная обращенность отрезвленного духа к тем сокровеннейшим интонациям являющегося бытия, на которые отзывается наше сердце тоской по Совершенному. Только молитвенная открытость сердца Высшей Премудрости, только смиренномудренное ожидание Слова Его может истончить духовный взор художника до «ясновидения невыразимого» (И. Киреевский. Избранные статьи. М., 1984. С. 273), то есть до такого созерцания вещей, которое как бы просвечивает собою их потаенные глубины, прочитывает их внутренний неизреченный смысл.

Художников же, бегающих за призраками своего воображения, неотступно преследует подозрение, будто некая тайна все время прячется от них за видимостью вещей, и по этому, ревнуя право на обладание тайнами мира, они мечтательно нападают на эти вещи и «творчески» выворачивают их до такой неузнаваемости образа, чтобы полученное изнаночное без-образие своей невнятностью и диковинностью могло до времени разыгрывать иллюзию этакого магического преодоления естественных границ. Вот во что играются любители «новых форм» в искусстве под видом познавательного «прорыва сквозь форму к сущности» или же еще чего-нибудь такого, что льстит нашему стесненному границами уму. Околонаучная философская романтика двадцатого века, а в особенности та, что развивается из всякого рода психологических и психоаналитических концепций, оказала неоценимую услугу модернистам-искусствоиспытателям в теоретизировании их «творческих» позиций.

Так, например, нередко можно услышать, будто бы это новое искусство имеет своей задачей не изображать внешний, видимый нами мир, приукрашивая и идеализируя его черты, а вздымать потаенные пласты человеческой психики и представлять их как портрет нашего «истинного» внутреннего «я», то есть таким, какое оно есть, со всеми нелицеприятными его свойствами. Но ведь, признаться, такого рода задачи представляют скорее клинический, нежели соответствующий искусству эстетический интерес; и поэтому странно, даже подозрительно, что указанные задачи нам предлагают рассматривать в музейных, а не в специально отведенных исследовательских условиях. И таких наукообразных объяснений модернизма сегодня размножено и распространено, как говориться, на любой вкус.

Однако мы не будем здесь специально останавливаться на исчислении подобных наукообразностей, потому как их не только избыточно много, но особливо и главным образом потому, что, нисколько не выражая подлинно научных интересов, они хамелеонски прикрываются видимостью таковых, лишь бы на сегодняшний день (а по возможности, конечно, и впредь) были оправданы проделки воинствующего модернизма, и тем самым удержаны его сомнительные права как культурного явления. Поэтому нет никаких сколько-нибудь серьезных оснований полемизировать со всякими наудачу притянутыми выкладками теоретиков «научного» модернизма.

Гораздо важнее, думается нам, обратить внимание на то обстоятельство, что, не смотря на всю очевиднейшую неправомерность модернизма заявлять себя в качестве культурного достояния (и это после великих классиков!), мы видим сегодня настолько уверенное муссирование его «достижений» в культурной жизни на всех ее уровнях, что кощунственное смешение искусства со всякими карикатурами на него уже не вызывает у большинства «любителей изящного» никакого недоумения. Более того, тогда только и считается возможным судить об искусстве в тоне высокой образованности, если «эстетический феномен» модернизма признается обыкновенной вехой на пути культурно-исторического становления. Но нетрудно, однако, заметить, что за видимостью «объективной отстраненности» такого взгляда чаще всего скрываются апологеты именно модернистического отклонения «искусства» от Искусства. И это понятно, ибо за них дух века сего. Современному, духовно потерянному и наспех живущему человеку куда более угодными оказались условия творческого произвола и нравственной вседозволенности, чем та молитвенная культура духа, которая творилась в веках и из которой рождались, все самые прекрасные произведения великого классического искусства.

К. Сорокин. О тайне искусства, покрытой мраком модернизма. Православный летописец Санкт-Петербурга.  2003, №13, с. 50-58.