Образ в искусстве. Слово и изображение

Третьяков Н.Н.

Образ в искусстве. Основы композиции.

В словаре В. Даля сюжет определяется как предмет, завязка сочинения, содержание его. В более узком смысле сюжетом принято называть событийную основу картины, рассказа или повести. В любом литературном произведении сюжет получает развитие в действии, лицах и характерах. Это объяснение его роли во многом применимо и к живописи.

Русская живопись всегда была искусством изображения слова, и можно сказать - искусством изображенного слова. В церкви слово читалось и пелось. В древних рукописных книгах слово украшалось узорочьем. Связь слова и изображения всегда была очень непосредственной и осязаемой, что отразилось и в русской народной песне, отличавшейся бережным отношением к слову.

Древнерусский мастер исходил из того, что слово при переводе в изображение получает новые качества: обогащается красками, обретает полноту плоти. Зримый образ открывает то, что заложено в глубинах слова. Живопись - это великое служение слову. Незримое она делает видимым. Слово говорит о невидимом, а живопись помогает воплощению невидимого, свидетельствует о нем. Однако это не значит, что изображение становится произвольным дополнением слова. Здесь как раз содержится тонкий момент, определяющий силу русской картины.

Известно, что начальная строка Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» читалась в древних южнославянских переводах: «Искони бе Слово», то есть не просто в начале, а - искони. Интересно отметить, что в иконе апостола Иоанна Богослова из деисуса, созданного в 1444-1445 годах для церкви Успения с Пароменья в Пскове (ПИАМ), в руках святого приоткрыто Евангелие со словами: «Искони бе [С]ло...» (ил. 1, 2). Это значит, что Слово существовало вечно. Здесь объясняется онтологическая, Божественная природа Слова, его способность животворить: «Все чрез Него начало быть». Связь слова и образа является неизменяемой основой, каноном церковного искусства.

Разумеется, в искусстве светском, в станковой живописи существует свое понимание слова и изображения, отличное от иконографического канона. Тем не менее, и там слово сохраняет свою животворящую силу. К примеру, в религиозных картинах, посвященных библейскому рассказу о жертвоприношении Авраама, сюжетная основа описания события может получать различное пластическое истолкование - иллюстративное, с некоторым натурализмом, как в известной картине А. Лосенко, или духовное, с христианским пониманием послушания. Рассказ о казни Пугачева может быть понят в духе повести Пушкина «Капитанская дочка», с акцентом на теме возможного покаяния, или иначе, как отталкивающая картина исполнения приговора.

Сюжеты могут быть очень разными. Их бесконечное разнообразие отражает богатство, изменчивость жизни. Поэтому у многих художников возникало желание систематизировать сюжеты, поставить их в определенный ряд, объединить по тем или иным признакам. Так, Э. Делакруа пробовал классифицировать сюжеты по признаку их происхождения⁹. В первую очередь он обращал внимание на мифологические, как наиболее выгодные в пластическом отношении. Далее выстраивал ряд библейских сюжетов, рассматривая их наряду с мифологическими, подчеркивая их вечность. Затем указывал на литературные, заметив, что они могут представлять большой интерес для художника. В своем творчестве Делакруа, как известно, вдохновлялся образами Данте, Байрона и Шекспира. Он допускал возможность изображения бытовых сцен современной жизни, отмечая трудность их трактовки, но особенно ценил сюжеты, взятые из мировой истории.

Подобная классификация содержалась и в академических программах. Для русской Академии М.В. Ломоносов составил программу сюжетов из отечественной истории, не устаревшую до сих пор, в ней можно почерпнуть замечательный материал, которого хватит на целую жизнь¹⁰. Здесь обращается внимание на духовный нравственный смысл исторических событий, и вместе с тем указывается на изобразительные пластические возможности того или иного сюжета. Ломоносов дает краткие, но выразительные описания: основание христианства в России (сокрушение идолов в древнем Киеве и Крещение Руси), победа св. Александра Невского на Чудском озере (с летописными комментариями исторического рассказа), сражение с Мамаем, подвиг священномученика Ермогена, патриарха Московского, и многие другие ключевые события отечественной истории. Характерно, что Ломоносов назвал свою программу «Идеи для живописных картин из российской истории» - не просто сюжеты, а именно идеи!

Но никакая классификация не могла, да и не сможет охватить все разнообразие сюжетов. Всегда останутся такие, которые мы называем новыми, современными. Этих каждодневных сюжетов вокруг нас бесконечное множество.

При рассмотрении материала истории искусства, можно заметить, что существуют определенные сюжетные ситуации, которые, как правило, все же повторяются. Условно можно выделить две основные сюжетные ситуации: это сюжет-диалог и сюжет-явление.

Сюжет-диалог предполагает изображение происходящего на наших глазах действия. Петр I и царевич Алексей в картине Н.Н. Ге - характерный пример сюжета в форме открытого диалога. Можно даже догадаться, какие слова произнес Петр, что мог ответить или почему ему не ответил Алексей. Это диалог. Таким образом могут изображаться различные моменты: например, когда оба говорят и действуют. Или один говорит, а другой молчит. Наконец, когда оба безмолвствуют, и вопрос остается без ответа. У В.Г. Перова в картине «Утопленница» (ил. 55) мы находим острую драматическую композицию, вызывающую у зрителя размышления.

Диалогическая форма изображения сюжета подсказывает определенное композиционное построение. Лица и фигуры, человек и предметы должны быть показаны в отношении друг ко другу. Иначе действия не получится, и картину будет скучно смотреть. А если драматическое начало выражено, то зритель откликается, прощая даже несовершенство исполнения. Примеров сколько угодно и в истории, и в современном искусстве. Драматургия всегда захватывает зрителя.

Действительность, тем более - современная, изобилует конфликтами, и возможности раскрытия сюжета-диалога всегда многообразны. Он может перерастать в сложную повествовательную форму, в композицию, где будет действовать ряд персонажей. Но во всех случаях сохраняется диалогическая основа. Особенно это заметно в жанровых картинах русской школы XIX века. П.А. Федотов сам сочинил стихотворный сценарий («предисловие») к картине «Сватовство майора», передвижники охотно обращались к историческим и литературным источникам.

Но ведь может существовать и другая форма сюжета, исключающая диалог и открытое драматическое действие, когда в иконе или картине как будто ничего не происходит. И, вместе с тем, мы не можем отвести глаз от изображения, мы прикованы к нему силой самого зрительного образа. И в этом тоже сказывается действие сюжета, только в иной форме - в форме явления, как в иконе преподобного Андрея Рублева «Святая Троица» (ил. 3, II). Можно, конечно, объяснить сюжет как беседу трех Ангелов, что уже предлагалось в искусствоведческой литературе. Но разве можно обычной беседой назвать Предвечный Совет? Это именно засвидетельствованное чудесное явление.

У А.А. Иванова в картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (ил. 160) также изображается явление, смысл которого доступен только Аполлону. И тут действие-движение сводится к минимуму.

Для того чтобы передать суть явления, художник останавливает действие. И тогда с наибольшей силой выступает зримый образ слова. Эта форма сюжета получила распространение, прежде всего, в иконописи домонгольского периода и эпохи Рублева. История древнерусского искусства предлагает замечательные примеры раскрытия слова в форме явления.

Это можно увидеть в иконах святого Ильи Пророка, изображенного неподвижно сидящим в пустыни. В Книге Царств рассказывается, что пророк остался один среди своего народа. Его преследуют, стараются убить. Он глубоко скорбит, видя, что любимый его народ (пророки любили свой народ, хотя их и побивали камнями) впал в нечестие и забыл Бога. И вот Илья просит себе у Бога смерти, потому что жить ему теперь незачем. На многих иконах святой изображался с вороном, приносившим ему в пустыне хлеб и мясо, что мотивировалось также текстом библейского рассказа. Здесь естественно возникала диалогическая, повествовательная форма композиции, включавшей в себя пророка и летящего ворона (ил. V).

Но на псковской иконе второй половины XIII века из села Выбуты пророк Илья изображен один, без ворона (ил. 4, IV). Здесь художник исходил из другого момента библейского повествования: «...выйди и стань на горе пред лицем Господним. И вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом; но не в ветре Господь. После ветра землетрясение; но не в землетрясении Господь. После землетрясения огонь; но не в огне Господь. После огня веяние тихого ветра» («глас хлада тонка» - на языке славянском) (3 Царств 19, И -12). Эти последние слова удивительны по образной выразительности. В среднике иконы святой Илья Пророк представлен слушающим «глас хлада тонка»: все подчиняется этому состоянию ожидания и внутренней сосредоточенности. Легким движением руки он откидывает прядь волос, с тем, чтобы лучше расслышать этот таинственный «глас». При почти полной статичности композиции жест руки приобретает особенное значение - образ звучания «гласа хлада тонка» становится зримым.

Другой пример - знаменитая псковская «Троица» XVI века из Третьяковской галереи, решенная в форме повествовательной, даже иллюстративной композиции. Наряду с Книгой Бытия, где рассказывается о явлении трех Ангелов-путников праведным Аврааму и Сарре, в этой иконе использован рассказ древнего Пролога. Там есть характерный эпизод: Авраам закалывает тельца сам, не доверяя это слугам, выражая таким образом свое глубокое благоговение пред явившимися ему Ангелами. В псковской иконе запечатлен каждый шаг, каждый момент действия. Вот Авраам закалывает тельца - это первый «кадр», данный крупным планом. Затем Авраам служит Ангелам-путникам, готовит вместе с Саррой трапезу, благоговейно прикрывая свои руки полой одеяния. Такое деление на эпизоды - «кадры» присутствует именно в повествовательной композиции, которая строится на действии, протекающем в реальном времени, как это свойственно языку киноискусства. Подобный принцип сохраняется во многих произведениях древнерусской живописи (ил. III).

Преподобный Андрей Рублев пошел другим путем раскрытия библейского слова. Он избрал момент безмолвного явления. И этот момент содержится в словах: «Он возвел очи свои, и взглянул, и вот, три мужа стоят против него» (Бытие 18, 2). Вот это «он взглянул» и выразил Рублев. Для него эти слова стали ключом композиции.

Но было бы неверно противопоставлять одну композиционную форму другой. Такое прямое противопоставление упрощает образный смысл искусства. Нельзя сказать, что преп. Андрей Рублев выше, потому что он избрал форму явления, а неизвестный нам псковский мастер стоит ниже. Ведь псковская «Троица» - тоже глубокое искусство. Псковская иконопись этого времени не уступает московской, просто пскович смотрел иначе.

Вместе с тем, в определенные периоды развития живописи преобладает та или иная форма сюжета. Было время наибольшего тяготения к диалогической форме. В XIX веке передвижники предпочитали картину-диалог. В иконе встречаются обе формы. Иконопись - совершенно особое искусство, куда нельзя переносить закономерности, свойственные светскому станковому искусству какого-либо периода. Здесь форма диалога всегда будет монументальной, в одной композиции диалог и явление часто сосуществуют. Примером могут служить многочисленные памятники агиографического жанра - иконы с клеймами жития вокруг неподвижно стоящей фигуры святого в среднике, изображенной обычно крупным планом.

На первый взгляд, пейзаж как будто не имеет выраженной драматургии. На самом деле это не так - сюжетная словесная основа сохраняется и там. Русский пейзаж всегда был рассказом о земле, украшенной храмами, городами и селами. Божий храм над землей - это ли не сюжет! А образы годовых перемен в природе - весны, лета, осени, зимы, - сколько в них красоты и глубокого смысла! Искусство пейзажа тяготеет к раскрытию образа природы как безмолвного явления - в дневном или ночном свете, в тишине, в великом вечном покое.

Здесь важно понять, что композиционная форма явления - это не просто неподвижность, не статика как таковая, а воплощение сокровенного смысла слова. К этой форме порой тяготеет и современное искусство, но беда в том, что явление понимается упрощенно, только как приостановка действия. На холсте застывают люди в разных позах: сидят, стоят, лежат. Это повторяется у разных художников, в разных вариациях. Но слово здесь не раскрывается, не является животворящей силой, основой композиции. Нередко современная картина даже не имеет сюжетного названия.

Создание композиции в искусстве не математический расчет, где все объясняется формулами. Хотя известно, что В.А. Фаворский обращался к геометрии. Он говорил, например, что буква «Н» представляет два вертикальных столбца с перекладиной, выражая взаимодействие разных зримых величин. По его мнению, это уже композиция¹¹. Однако в данном случае получается именно формула. И совершенно отвлеченное решение.

Опыт того же Фаворского показывает, что создание учебника композиции - трудная проблема. Учебник, очевидно, невозможен. Но объяснение некоторых закономерностей необходимо.

В композиции воплощаются два начала - логоса и мелоса. Об этом говорил в своей известной книге по композиции Н.Н. Волков¹². Мелос - пластическое начало, логос - смысловое, это слово. Автор ставил вопрос: что является в искусстве ведущим началом? И отвечал: конечно, логос; мелос - все-таки на втором месте, он имеет подчиненное значение. Этот вывод справедлив, хотя Волков опирался на сравнительно узкий материал станковой живописи некоторых периодов, почти не касаясь древнерусской культуры. Но все же в принципе он был прав. Если мы допускаем, что ведущим началом является мелос, то основой искусства становится абстрактная игра пластическими формами, чем сплошь и рядом и занимается современное искусство.

Мы знаем, как настойчиво искали композиционные решения великие мастера. У А.А. Иванова много чисто композиционных набросков, да и не только у него одного. Причем, как правило, наброски связывались со словом, являли собой образ размышления. В.И. Суриков, когда работал над «Боярыней Морозовой», шел не от увиденной на снегу вороны¹³, а от пламенного слова Аввакума. Поэтому и создал образ такой неистовой силы.

Суриков - художник по-своему очень литературный. Хотя, употребляя это определение, надо помнить стиль исторической трагедии. Репин тоже, можно сказать, литературен, но у него преобладает другая форма решения сюжета - форма повествовательной иллюстрации. Суриков же тяготеет к сюжету в форме явления. Здесь пути Репина и Сурикова расходятся.

В работе над композицией, разумеется, много индивидуального. Но некоторые моменты общих закономерностей существуют. Опасно, если художник не признает над собой никакой власти, ни исторического опыта, ни законов, свойственных языку живописи. Стремясь освободиться от них, он не обретает свободы, а напротив, становится пленником. Познание закономерностей вооружает, хотя, конечно, в искусстве многое постигается интуитивным путем.

Известный французский живописец Поль Синьяк утверждал, что все, что не является пластикой, составляет сюжет - литература, история, география, чувство. По его мнению, все это воздействует только на тех, кто не способен воспринимать живопись. Синьяк начисто отрицал художественное значение сюжета. Кстати, эту точку зрения разделяли и некоторые русские художники начала XX века. Даже К.С. Петров-Водкин, мастер философского склада, близкий к литературе, называл сюжет «дополнительным прицепом композиции», то есть получалось, что можно обойтись и без него.

А.А. Дейнека в картине «Оборона Петрограда» использовал сюжет, но это тоже только мотивировка, завязка действия. В верхней части полотна через мост бредут раненые, возвращающиеся с фронта. Внизу по земле двигается отряд нового пополнения, направляющегося на фронт. Сопоставление двух ритмических рядов составляет композицию, в которой все подчиняется механике движения. В картине сознательно исключается свет солнца, воздух и краски неба. Все строится на условных черно-белых отношениях. Обнаженная конструкция композиции отвечает духу плакатных революционных призывов. И здесь в основе лежит слово, но оно лишено животворящей силы и живого чувства сострадания. Здесь есть своя выразительность, но она не от сердца. Это холодный расчет ума, и люди превращены в знаки.

Характерно, что многие наши художники, искавшие в 1960 - 1970-х годах композиционные формулы современности, обращались именно к наследию Дейнеки и опыту конструктивизма. С этого начинал и Виктор Попков. Его ранняя картина «Ремонтники» тяготеет к созерцательной форме, жанровое начало рассказа устранено. Рабочие сидят на рельсах. Никакого действия, просто сидят. Этот прием стали повторять. Композиция в картинах художников так называемого «сурового стиля» строилась на внешней искусственной статике, сюжет понимался как явление ряда фигур или предметов. Но в этих картинах не было образной композиции. Она подменялась компоновкой сидящих или стоящих фигур геологов, ремонтников, студентов...

Правда, в более поздних работах Попкова проявилось и композиционное начало. В ряде произведений о Русском Севере он старался передать красоту песенного слова. Однако подчеркнутая некрасивость людей в картине «Северная песня» разрушает образ. А ведь художник старался идти от натуры и от древнерусской живописи, но его восприятие и натуры, и иконы было тенденциозным. Утрированная проза жизни убила поэзию, и задуманное художником композиционное противопоставление города и деревни получилось однозначным.

⁹ Дневник Делакруа. В 2 т. М. 1961. Т. 2. С. 233, 223-230 и др.

¹⁰ Ломоносов М.В. Избранные произведения. Архангельск. 1980. С. 275 — 280.

¹¹Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М. 1988. С. 185.